Un justo

Me gustó ver Puente de espías, la película de Spielberg. Sobre todo por sus personajes: Rudolf Abel, informante soviético; y Jim Donovan, ese tan extraño abogado de seguros americano. Uno escrutador de secretos ajenos; el otro, simple funcionario de la justicia. Abel es un duendecillo en la boca del enemigo (Mark Rylance lo hace parecer a la vez enigmático y desvalido), pero es en Donovan en quien recae el peso de la trama. Un peso, por cierto, descomunal. 

Jim Donovan es -aunque no está claro que lo haya querido- una figura civil. Civil, no correcto en un sentido militante o activista o puritano. No toma simplemente el partido de los buenos para acusar a los malos: defiende por encargo al espía, cuestiona al propio gremio legal, cruza la frontera para negociar con el adversario. Lo que a Donovan le interesa es señalar algo tan simple como que el espía Abel tiene derechos. Trabajar para el enemigo, ser el enemigo, no le quita humanidad. El rostro de Tom Hanks (tan formidable como Rylance) refleja dolorosamente sus dificultades para demostrarlo. 

Para Donovan, la diferencia democrática estriba en ese reconocimiento. Es cierto que esta vez la mayoría de sus compatriotas (empezando por el juez) parecía más que dispuesta a ignorarlo. El contexto no era propicio. Corren los años del levantamiento del muro de Berlín. La memoria de la persecución macartista estaba todavía en el aire. 

Nada mal este Spielberg judicial y en claroscuro. Con ayuda de los hermanos Coen, coautores del guión, huye del maniqueísmo sin suspender el juicio. De hecho, el juicio -el acto, el oficio, la dificultad también íntima de juzgar- es uno de sus temas centrales. Es la materia misma de la ley lo que está en juego. 

Porque Puente de espías es una historia no solo legal sino ética. Donovan -un héroe, quizá, kantiano- anda entre ambas como un equilibrista. No ha hecho, por cierto, ningún amigo en el camino. Salvo uno, quizá: el mismo Rudolph Abel cuya defensa le ha tocado casi como una forma de destino.

Blue Jasmine o de la ceguera voluntaria

El escritor brasileño Marcelo Coelho vio Blue Jasmine hace semanas y sacó algunas conclusiones: “Confianza es la palabra mágica entorno a la cual gira la máquina y, con ella, todos los argumentos de los economistas. No entiendo de economía, como dije; entiendo un poco de palabras, y sé que pueden ser sustituidas. ¿Qué tal, en vez de confianza, credulidad, o mentira? El cine, como la literatura, produce las suyas, claro; pero Blue Jasmine consigue dar a la ilusión el peso, la base en oro, de lo real”.

Vamos por partes, dijo Jack the Ripper. Woody Allen hizo una película sobre engaños y estafas, sí. Se ve que ha estado al tanto de ciertos eventos político-financieros en EEUU y le ha visto potencial dramático. Ha contado una historia que puede, o no, ser generalizable, que puede o no ser ilustrativa. Lo cierto es que ha contado una historia magnífica.  

Cate Blanchett (tengo años venerándola) es la esposa engañada que a su vez vive espléndidamente de las estafas financieras del marido. Tiene una hermana pobre, como su familia, lo que para ella es humillante. La vida le parece una lotería en la que, de momento, se ha sacado el premio gordo. La acompañan en su ruleta una galería magnífica de personajes secundarios. 

Blue Jasmine trata de pérdidas, no solo de la seguridad sino de la cordura, tan fluctuante y tal vez ilusoria como la fortuna económica. Sus personajes habitan una franja por momentos cómoda de ceguera voluntaria y cinismo, pero también de risa. 

En su versión del apocalipsis financiero americano, Woody Allen es mucho menos melodramático e histérico que tantos economistas, periodistas y oficiantes de las redes sociales. Ni siquiera, vaya blasfemia, carece de cierta fe en el sistema judicial: el gran malvado (impagable Alec Baldwin) va preso. El fin del mundo es también ilusorio. El mundo no se ha acabado, aunque tarde o temprano haya que saldar cuentas. Con los otros, con uno mismo, con el mundo alrededor. Es allí cuando Cate Blanchett comienza (admirablemente) a enloquecer.

Erotismo de la playa fea

Leo revistas atrasadas, entre ellas el número de enero de la brasileña Piauí. Hay un ensayo simpático y erudito de Alan Pauls sobre las relaciones entre sexo y playa. Termino con la impresión de que me gusta ver más cuerpos playeros que Pauls. Mi necesidad de sábanas limpias para el sexo es bastante menos acentuada que la suya. Lo que sí comparto es el fervor por las películas de Rohmer, experto en amores veraniegos. Me ha dado ganas de volver a ver lo visto y ver lo no visto. Una línea: “No es el sur, no es el Mediterráneo, no son las orlas chic los que aparecen en las películas de Rohmer (y cuando surgen como Biarritz en El Rayo verde, son planas, sin brillo ni seducción), y sí las playas comunes de Normandía o de Bretaña, tan impersonales, tan carentes de color local y de glamour como una colonia vacacional del sindicato general de adolescentes”. Playas un poco onettianas, si las hay.

Otra guerra del Peloponeso

Before midnight (de Richard Linklater) 

No han perdido el desasosiego ni la gracia, tampoco la oportuna mordacidad. Siguen en una Europa caminable y conversada, eventualmente plácida, bien que impregnada de noticias apocalípticas. Nadie sabe lo que va a pasar, pero en la mesa cada quien tiene su plato y su parte. Lo que está cambiando es la luz: menguante ahora, indecisa, finalmente nocturna, siempre cercana. La noche comienza a caer, cae finalmente en el Peloponeso, y esta pareja (ella francesa desaforada, él terco americano) a la que ya habíamos visto enamorarse y volverse a enamorar con astucia conmovedora, oye voces y pasos. No solo los del presente ni los propios. Todo comenzó en un tren en Viena para terminar en una casa frente al mar jónico. París, la ciudad de Céline donde Jesse ha decidido mudarse, ya es más remordimiento que promesa. Es hora de bajos reproches y reconocimientos; el romance adolescente de los noventa, despreocupado y sin fronteras, ha terminado en enconada desorientación. El mundo y la intimidad se han vuelto un poco más oscuros. La crisis -no solo la del euro sino la de eros- no parece que esté por terminar. Ni ciertos mitos. Strose to stroma sou gia dio, pide Charis Alexiou en una canción. Prepara tu cama para dos. En esa cama que es también mesa, película, Jesse y Céline -deliciosa, implacablemente- deliberan. 

Haneke y el extravío

A principios de año un periodista de El País le preguntó a Leonardo Di Caprio, a propósito de la presentación de la discutible pero no menos angustiosa Shutter island, cuál era a su parecer el loco más memorable de la historia del cine. Di Caprio no vaciló: “Sólo hay una respuesta posible: De Niro en Taxi driver”.

No es que le falten competidores. Uno de ellos es Daniel Auteil en Caché (2005), una de mis piezas preferidas de Michael Haneke. No se trata del tipo de locura homicida, exhibicionista y casi teológica de aquel Travis Bickle de Scorsese. Su tema es bien distinto.

Auteil es Georges Laurent, presentador de un programa de libros en televisión, marido de una bella y no menos exitosa editora (Juliette Binoche) y padre de un muchacho cuyo único fanatismo visible es el rock. En la carta de presentación, los Laurent parecen una versión respetable y francesa de Los Simpsons.

Georges Laurent tiene tanto de hombre doméstico como de hombre publicitario. Su escenario es una casa en un acomodado barrio parisino, fachada discreta y paredes decoradas (aquí todo es decoración) de libros y cuadros. Su reino es el del más aséptico buen gusto. (El tema de la respetabilidad demencial es cara a Haneke: se repite de forma coral en la espeluznante y magnífica La cinta blanca).

La cara de Laurent en su programa es la más vana pero persistente de las suyas. Una nada extravagante vocación por el éxito y el bienestar lo ha convertido en un hombre no sin atributos sino sin dudas ni casi memoria. No parece tener problemas, pero ahora vive bajo amenaza.

El centro simbólico de estas vidas es la televisión. Encendida día y noche, conectada al mundo como una cañería imaginaria, ese lugar común doméstico acusa a su vez una voluntad enfermiza de ocultamiento. El chorro de cochambrosas imágenes de guerra impregna pero apenas altera el cielo casero de los Laurent. Ese cielo a su vez es un velo de otras guerras, más íntimas o menos visibles.

Caché no es una mera pataleta contra las pérfidas intenciones de los medios de comunicación, a lo Natural born killers, sino un estudio sutil de las formas contemporáneas de la culpa encubierta y de la anestesia moral.

Tanto aquel memorable Travis Bickle de Scorsese como el atribulado protagonista de Haneke tienen una memoria acorralada por la violencia. Bickle lo ostenta, Laurent lo esconde. Ambos se creen, con fanática y desvelada convicción, su película.

En lo álgido de su pesadilla, Georges Laurent se refugia en una sala de cine. A las puertas del cine, casi irreconocible, uno entre otros espectadores, Georges Laurent ofrece una de las imágenes más verdaderas de sí mismo: la cara del extravío.

Apuesto a que todos la hemos visto al menos una vez.

Ghobadi en la frontera

Como en varias películas de Abbas Kiarostami, como en El globo blanco de Jafar Panahi, los protagonistas de Las tortugas también vuelan son niños. ¿Héroes en una sociedad vetusta y arrasada por la violencia? Los protagonistas de Las tortugas también vuelan están llenos de defectos y patologías. Desmembrados o dejados huérfanos por una mina, las viejas minas de Saddam Hussein o las nuevas del ejército norteamericano, son también orgullosos, avispados y sentimentales. La única muchacha es una adolescente violada por las huestes del derrocado dictador. El fruto de la violación es un hijo ciego, que gimotea siempre, como llora el amigo de Satélite, el líder del grupo. Ella es grave, silenciosa, bella y huye del imposible amor del pobre Satélite, experto en cosas tecnológicas, pichón de traductor, americanófilo adolescente, yendo y viniendo por las colinas con un entusiasmo casi increíble, poco menos que un tesoro en aquel campo de muerte.

Hay tanto dolor en Las tortugas también vuelan, y tanta belleza, que uno se asombra por igual de su falta de patetismo, de la riqueza de sus personajes y de su trama. Ghobadi no renuncia a nada: ni a la crónica política, ni al lirismo con humor ni a la narración iniciática. La película trata de los habitantes de un campo de refugiados kurdo antes de la segunda guerra de Irak. Ghobadi no hace del infortunio un alegato victimista ni una crítica resentida sino una trama tan contundente como rica en detalles. El escenario: un refugio en medio de la nada, un territorio de hierro, minas, alambres y desolación. Una frontera que es algo más que una anécdota. El ruido de fondo es el de la metralla y los aviones de guerra.

Al comienzo alguien (un viejo) maldice a Saddam. Es el único en hacerlo. Los niños nunca maldicen. No blasfeman, pero uno de ellos, el hermano de la única muchacha, tiene visiones, siempre desastrosas. La otra cara es la indiferencia, ni amable ni odiosa, de los soldados norteamericanos ante las pequeñas historias de aquel albergue forzoso.

No asombra que entre tanta sangre, desmembramiento, indiferencia y coraza, las pocas ilusiones se evaporen con discreta impaciencia. Uno no sólo se apiada y a veces se ríe con ellos: se admira de la increíble madurez de esos muchachitos para afrontar la adversidad.

Los niños de Ghobadi acomodan antenas destartaladas en una colina para enterarse de lo que ocurre alrededor. Están llamados a vivir una vida de adultos, por no decir de pesadilla, con sus responsabilidades, errores y fracasos. Son ellos -con su sentido trágico, sus ideales ingenuos, sus pequeños amores- el oasis en una tierra de devastaciones y violencia. Qué habrá sido de ellos.

El discreto Bielinsky

Descubrí hace un par de años la obra breve de Fabián Bielinsky (Buenos Aires, 1959- São Paulo, 2006). Mi orden fue su orden, concentrado: primero Nueve reinas, de 2000, después El aura, de 2005. Ricardo Darín aparece en las dos. Gastón Pauls, el tipo de las estampillas, en la primera. Lástima no haberlas visto en pantalla grande.

Hay motivos que se repiten en Bielinsky: el delito, el juego. La estafa retorcida pero casi inocente de Nueve reinas se hace crimen organizado en El aura. El puro juego de manos se convierte en amenazante juego de armas. La primera ocurre en Buenos Aires, la segunda en la provincia argentina. De la atmósfera urbana de Nueve reinas, entre el barniz de un hotel cinco estrellas y la pátina callejera, se pasa a la densidad poética y apocalíptica de El aura. Los lugares, en una y otra película, son parte de la trama. Comparten un aire de asfixia moral o es argentina.

Los personajes de Nueve reinas no son delincuentes de vocación. Apenas juegan a serlo o se disfrazan de tales. La estafa es una manera de no ser o no parecer tonto. Como quien dice, de seguir la corriente. Credo picaresco: soy un pillo, aunque no tengo nada contra la ley. De todos modos ¿quién es la ley? Nadie lo sabe pero nadie lo ignora. Buenos Aires es una ciudad cualquiera y ellos también se parecen a cualquiera. Son -la ciudad y los protagonistas- criaturas del desplome. También del simulacro. Alguno tiene a su viejo en la cárcel. Los más piadosos sentimientos son falsos. O quizá sólo imaginarios.

El personaje principal de El aura es un hombre que ya no tiene nada que perder: ni mujer, ni dinero ni casi alma. La mujer nunca aparece, y esa gravitación invisible es parte del temple y el desvelo del protagonista. Ricardo Darín es un taxidermista taciturno, epiléptico y rutinariamente tramposo que se siente, a su vez, estafado por la vida. La estafa es un arte y el arte es una estafa: ya en las escenas iniciales del arreglo del lobo disecado los naipes de Bielinsky están sobre la mesa. Si en Nueve reinas asistimos a una perfecta relojería del timo, El aura ahonda en la farsa con intensidad casi visionaria y no menos brutal. El melancólico estafador fantasea con robar un banco, porque robar un banco (según la conseja brechtiana) no es tan malo como fundarlo. El problema es que el taxidermista será un alma en pena, pero no canalla. Eso espera (tal vez esperamos).

El protagonista y la anécdota misma de El aura tienen un aire de familia con el protagonista y la anécdota de El sur, el cuento de Borges. Recuerdo que el borgiano Juan Dahlman es un hombre que busca su "particular destino suramericano" (lo que sea que esto quiera decir) donde nadie lo espera. Mejor: donde lo espera -no sin escrupulosa ironía- un cuchillo y la pampa. Una escopeta en el bosque, en el caso del personaje que interpreta Darín.

No hay fanáticos ni censores en Bielinsky sino pícaros y falsificadores. No desprecian la ley: la evitan. Tampoco se la apropian o la enfrentan: sólo extorsionan a quienes la encarnan. El delito no es glamoroso ni redentor ni justiciero, pero sí una apuesta y más que una opinión.

Dijo Bielinsky a propósito de la violencia en el cine: “Una pistola en la mano pesa y no hacen falta mil disparos para entender lo violento. Uno sólo basta y es brutal”. Una cámara también pesa y no hicieron falta mil películas para entender que este argentino discreto tenía algo (¿puedo decir verdadero?) que contar.

Publicado en Efory Atocha, septiembre de 2009.

Noche con Bergman

Pasó -fugaz concesión a los cuatro locos empeñados en asistir a las salas de cine madrileñas- la última película de Ingmar Bergman. Pude verla en DVD, ahorrándome el doblaje, ese vicio del costumbrismo español. Pero, no quise dejar pasar esa visita no anunciada en pleno verano. Mucho menos sabiendo que en la nave bergmaniana venía nadie menos que Liv Ullman, una de sus más fieles (e infieles) tripulantes.

Sarabande (2003) es una película de violencias, emocionales, sí, y morales. Violencia de unos a otros, de unos a sí mismos, de la vida (esa señora de cuidado) a todos. Uno de los momentos más reveladores y hermosos de la película ocurre en la iglesia del lugar (ah Bergman y su templo en el bosque). "¿Cómo llegó ese órgano a este lugar de nadie?" pregunta sin respuesta el chelista y organista Heinrich, hijo de su papá y algo más que padre de su hija. Enamorados e inquisitivos, los personajes de Bergman se entregan y confrontan con parecida intensidad. La música es lo único que reúne a estos más que atribulados (y lúcidos) corazones.

Solos como están y estarán, siempre han pensado sus vidas a través de otros. No sólo la pareja. La familia en Bergman es un coro de voces solistas, sí, disonante e íntimo.

Marianne visita a su ex marido -como Bergman a nosotros- en pleno verano. Su memoria se deshiela y los seres (hijos, recuerdos, sentimientos, resentimientos) que los personajes han creado entre sí siguen vivos. Seres, a veces, devotos, otras, inmolados. No hay tragedia sin sacrificio y, en las obras de Bergman, suele ser el amor, el amante, el amado. A veces: el hijo, el padre. La soledad final de estos personajes es una derrota de la convivencia amorosa, pero a la vez su más escarpado homenaje, su perfecto desvelo.

Los personajes de Bergman se toman el amor con una gravedad y a veces un patetismo casi misioneros. En Sarabande, hay cama compartida entre padre e hija. La memoria se comparte entre exparejas. Casi todo ocurre entre paredes tajantes.

Sarabande está no sólo llena de música sino compuesta como una obra musical. La cámara de Bergman es no sólo la de la visión sino la de las cuerdas entrelazadas y los secretos de recámara.

De una vida, cuenta Bergman, queda una mesa llena de imágenes familiares, algunas bellas, sí, aunque dolorosas. Otras simplemente de relleno. Eso en el caso de la abogada que interpreta -encarna, es- Liv Ullman. Ella es la que se atribuye el legado, la que arma el argumento definitivo, la que hila todos esos recuerdos. Hay una partitura secreta que, más que descifrar, los personajes escuchan o ejecutan.

Todavía sin salir de la sala, a oscuras, una de las espectadoras (la única entre los cuatro gatos literales de la sala) increpó a su acompañante. “¿No pudiste elegir una comedia o algo?” Era como si todavía no hubiese terminado la película.

Publicado en Efory Atocha.

Blues para Juliette

Después de escribir una postal crítica para Juliette Lewis, me quedé pensando en películas con ella y en ella misma, en el personaje detrás de la actriz, en los tiempos no remotos en que me seducían y hasta perturbaban sus personificaciones. Pensando en ella, que es una como ex novia cinematográfica, vi una de las películas suyas que me gustan. Me refiero a What's eating Gilbert Grape? La recordaba con placer pero no tan bella, bien contada y sugestiva. Se trata de un cuento sureño, situado en Endora, un pueblo perdido o insignificante o escueto de los EE UU, con una madre obesa que no resiste el menor asomo de conflicto ni en la mesa, un Johnny Depp que lleva la casa (con madre y culpa incluidas) en sus hombros, el alma curtida de pesadumbre. Becky (quién si no Juliette), de viaje con su abuela por las carreteras norteamericanas, se queda varada en el pueblito por un desperfecto del carro. Llega para complicar (encantar) la escueta vida de Gilbert (Johnny Depp) y de su sombra, Arnie, un muchacho con síndrome de down que puede “morir en cualquier momento”, interpretado por Leonardo Di Caprio. A cada rollo exterior a sí misma la madre rolliza entona un estribillo: “¿No podemos ser una familia normal?” Nadie responde.

La película es una historia de familia y de lugar. Me recuerda cuentos de Faulkner y la maravillosa Balada de Carson McCullers, historias con idiotas y madres memorables. La película invoca ese Sur Americano que es casi suramericano, la tierra del blues y del gospel. Algo de esa música se siente en What’s eating Gilbert Grape?

No quiero olvidar una escena recurrente, una llave narrativa y poética de esta obra feliz de Lässe Hällstrom. Arnie, hermano-sombra de Gilbert, suele subirse a un árbol y jugar allí al escondite. También se sube a la torre de electricidad, el “árbol” más grande del pueblo, para desespero de Gilbert y la policía. Algo semejante se ve en una película de Fellini, Amarcord (1974), donde un idiota cuarentón se sube a un árbol para gritar a los cuatro vientos: “Yo quiero una mujer”. Recurrencia: nos gustan los árboles. Y las mujeres, porque a Arnie le gusta, de una manera todavía más expansiva que la de Gilbert, esta Juliette para quien estar en la carretera con su abuela es estar en casa. Arnie y Gilbert, de todos modos, y salvo en los momentos en que este último ya no puede con su alma o con su deseo, son un solo personaje multiplicado por dos.

Postal para Juliette

Habiendo pasado horas en un avión, en un asiento estrecho, con un televisor encendido sobre mi cabeza, incesante, y haber soportado una reciente película con Juliette Lewis, no resisto la tentación de enviarle una postal a esa actriz. Una postal crítica, porque los amores, al menos los imaginarios, incluso cuando no han sido excesivos, tienen sus noblezas. ¿O es la crítica, también aquí, una de las bajezas de la pasión?

Como muchacha, Juliette Lewis era la delicadeza mezclada (siempre híbrida) con un toque de violencia liberadora, irrenunciable, nada autista. Era la posibilidad de un diálogo nada sumiso pero todavía cortés con el mundo. En alguna oportunidad la mezcla era al revés: Juliette era una violenta delicada, una matona que canturreaba dulcemente, como una Ofelia homicida, en su locura de sangre y encierro. Su rabia, aunque caótica y hasta nihilista, era siempre, de alguna manera, lúcida, aunque tal vez anecdótica. Todavía no tiene el don de la blasfemia. Eso con Oliver Stone, que vive en la edad de piedra y no acostumbra ser demasiado lúcido.

Tenía, sí, otras caras. En Maridos y esposas, de Woody Allen, Juliette Lewis es un prospecto de crítico literario que dejaría en pañales a muchas intelectuales que conozco y tantas otras que no conozco. La crítica que Juliette le hace en el metro a su profesor, el salaz Woody, por su machismo, su esquematismo psicológico y sus manías sexuales, es de antología. En cuestión de tan grave (gravísima) importancia como la crítica literaria personal, Juliette conservaba su estilo amable pero incisivo. Después de su proeza de lectora, pierde el manuscrito, verdadera herramienta de seducción literaria. Woody, pícaro siempre doliente, busca el manuscrito por media Nueva York. En eso se le va la vida.

Tal vez Juliette Lewis también perdió su propio manuscrito y no lo ha encontrado. Tal vez no tenga la valentía de reconocerlo. En esta película que veo, que ya vi y no quiero volver a ver, el guión la ha obligado a ser fiel a todo menos a su vieja ironía casi shakesperiana, un cruce delicioso de irreverencia y cake de chocolate. Es ahora la ex novia de un Don Juan de pueblo americano, enlatado, casi afásico, sin otro talento que la chatura no arrogante. Es Juliette misma vista en un espejo sarcástico.

Juliette Lewis ya no sabe ser ingenua como una ninfa terrible bajo los dientes del sátiro, como en Cabo de miedo, donde Robert De Niro es un resentido mimético hasta la brillantez. También: seductor. Dos de las mejores seducciones cinematográficas que he visto han sido ésa y la de Al Pacino como (¡adivinen!) Ricardo III instigando a la princesa ¡Wynona Ryder! Vale la pena detenerse en ese cuadro de costumbre sentimental: dos adolescentes a un tiempo agresivas y modosas, histérica la Ryder, mistérica la Lewis; dos complejos (y completos) hijos de puta, con un hambre desmesurada por ciertos dones de la vida: el poder, la belleza femenina, el don terrible de matar.

Quienes quisimos a Juliette Lewis -y sospecho que éramos un coro discreto pero afanoso- fuimos el matón shakesperiano en Cabo de miedo, el infantil troglodita Woody Harrelson en Natural born killers, el silencioso y adolorido Johnny Depp en ¿A quién ama Gilbert Grape? Tuvimos varias caras. Fuimos también Woody Allen errante en busca de su manuscrito por la ciudad de su vida. No recuerdo ahora otras películas, pero fue más que suficiente para un amor temprano, tal vez decisivo. Una pasión, hay que reconocerlo, signada por las ganas de poseerla. (Sólo Johnny Depp, tan esquivo, se sale de ese combo.)

Esta Juliette de avión, sin dolor, sin risa, apenas patética, ni sangrienta ni literaria ni comprensiva, no tiene ninguna verdad que defender con su personaje. No aspira nuestro deslumbramiento, nuestra inquietud, nuestro reconocimiento, si acaso nuestra lástima. Tiene, sí, un hijo, pero ya no se tiene a sí misma.

Pandillas de Nueva York

Dice Elias Canetti que el ansia de sobrevivir al enemigo es una de las formas más primitivas de poder. En Gangs of New York, la película de Martin Scorsese, vemos cómo la lucha por la sobrevivencia pasa por la aniquilación ritual del enemigo, cuya imagen termina por ser fundamental para instaurar la leyenda del triunfador y, de paso, lo irrevocable de su dominio.
Veo a Scorsese como uno de esos creadores cuyas visiones van de la mano del mito, y ya se sabe que su gran primera fascinación es Nueva York. No es el único (¿por qué habría de serlo?) pero tampoco el menos lúcido ni el menos creador de todos. Su testimonio cinematográfico no es el del testigo de tribunal-tan caro al mundo protestante, clamando justicia con un martillo en la mano- que quiere ver la desgracia y el castigo de los culpables, ni el del apóstol lírico de una ciudad-un mundo- con demasiada mierda como para ver sólo sus milagros. Pero el que Scorsese no mire a sus personajes como convictos o iluminados, no quiere decir que estos a su vez no tengan esas humanísimas fantasías. Estoy seguro que Scorsese tendría paciencia y ojos para escuchar y detectar a un teólogo en Nueva York. Es uno de los pocos que lo dejaría hablar sin llevarlo a la cárcel o al manicomio. O, lo cual es igual de extraño, sin identificarse con él.

El acusador con fantasías de pureza es precisamente el personaje principal de una de sus películas más memorables, Taxi driver. Allí vimos el deseo de limpiar la ciudad de sus bichos, de librarla de su suciedad. El ansia de aquel De Niro taxista era moralmente higiénico.No veía en los enfermos sino el mal, la enfermedad. Y la manera de curar a la ciudad de ese mal era matarlos a todos.

Esta vez se trata de una suerte de épica urbana, la de Nueva York a principios del siglo XIX, con sus desembarcos de inmigrantes, sus recelos “higiénicos”, sus pandillas. Cada pandilla tiene un slogan y unas ceremonias de amedrentamiento, así como cada secta suele tener un credo y unos rituales de comunión entre sus miembros. No poco significativo es que el comienzo sea un batir de tambores y un agite de cuchillos en una gruta. Nada más tribal, nada más “fundador”. No importa que ellos, católicos irlandeses, precisamente sean los perdedores.

El tema central de Gangs of New York es la violencia, como escenificación del odio y también como iniciación. No voy a caer en la tentación de contarla. Sólo digo que en ella el resentimiento, de entre todas las pasiones, es la que marca, con cruda y no por ello menos teatral ferocidad, estos destinos.

Al representar estas leyendas neoyorquinas, Scorsese toca la llaga de algunos de los valores sagrados estadounidenses. Casi todo lo representado aquí es visceral. El odio por los extranjeros lo es. La presencia extranjera es la imagen más familiar del mal, de lo contaminante. “Beware of foreign influence” era el lema de los nativos. Contra los irlandeses, los católicos y los negros. Pero ante todo: contra el que se opusiera a la voluntad del líder vencedor.

No menos brutal y significativo son las muchas imágenes de animales descuartizados, aunque la labor de carnicero no se limite a los pobres animales. El carnicero (Daniel Day-Lewis) aquí es un Fundador: el Líder, el mandamás. Lo bueno es que no da sermones ni se escuda tras la prédica del Bien Supremo. Le parece suficiente con asumir para sí el épico arte (¿o artesanía, dirían los puristas?) de la violencia. No hace nada por esconder sus bondadosas intenciones.

Algo que echamos de menos en este mundo es la intimidad, relegada al cuarto oscuro de las debilidades, al pudor de las cicatrices. Y dice algo el que la verdadera forma de intimidad amorosa en el film, entre Jenny (Cameron Diaz) y Amsterdam (Di Caprio), pase por el reconocimiento no sólo literal de sus mutuas cicatrices.

Es un elemento -la carne cruda, la violencia, el sacrificio- que aparece, esta vez con el mítico De Niro y el excelente Joe Pesci como protagonistas, en Raging Bull. Allí se cuenta la “biografía” del boxeador Jake LaMotta, toro rabioso, contada por sí mismo, pero vista con ese ojo de retina curtida de Scorsese, atenta al pathos de su personaje, pero sin la menor sombra de patetismo o cruda identificación. Es un mundo que ha Scorsese no le es ajeno, el de los inmigrantes italianos en Nueva York. LaMotta recibe golpes, los da, como si tratara de probar que puede resistir y que embiste como un toro. ¿“Cuál es la prueba, cuál es la prueba?”, le pregunta en un momento dado su hermano, a quien La Motta le ha pedido que lo golpee después de una derrota en el ring. El toro, como en muchos viejos mitos, como en la tauromaquia, es el animal del sacrificio. La Motta en cada pelea sale al muere.

De alguna forma los personajes de Gangs Of New York no han salido de esa Paradise Square donde ocurre la primera y la última batalla. La Plaza del Paraíso está llena de sangre y de furor guerrero. Las pandillas son uno de los planos morales de la ciudad. Para fortuna nuestra, la película de Scorsese no es una tesis ni una advertencia ni siquiera una opinión: es un cuento-magníficamente tramado-de Nueva York, no por parcial menos revelador y crítico de su destino no siempre manifiesto. Como si su director hubiera querido ver el origen de viejas heridas no siempre cicatrizadas.