Armand y Calasso

Como una continuación de los ensayos de Octavio Armand, en especial sus deslumbrantes textos sobre pintura, me puse a leer y releer un libro de Roberto Calasso que tenía tiempo en espera. Es el único suyo exclusivamente sobre un pintor: Tiepolo, "el último soplo de felicidad en Europa". Es también un ensayo sobre Venecia, sobre los enigmáticos orientales tan presentes en la obra tiepolesca, sobre la historia de la teúrgia, sobre Hades y Perséfone, sobre la mirada como vía privilegiada del conocimiento, sobre el fin del Renacimiento europeo, y contra algunos críticos de arte. Es decir, con permiso de Italo Calvino, El rosa Tiepolo tiene dos argumentos: uno es sobre el pintor veneciano; el otro es todo lo demás.

No pocas de estas páginas hacen juego con las de Armand sobre Van Gogh o sobre las pinturas paleolíticas. Tienen en común una concepción -digamos- mítica del arte y también quizá de la historia. Ambos son antimodernos, o modernos problemáticos, baudelairianos. No buscan desacralizar o teorizar la desacralización del arte sino descifrar la huella de una sacralidad a veces ambigua, lacerante, endemoniada. No hay progreso estético: solo metamorfosis y parodias, también farsa. Ambos son desentrañadores de textos y quizá también entrañadores. Los dos apuntan una y otra vez al tema del sacrificio.

Escriben desde lugares diferentes, sin duda. En la obra de Calasso e incluso en el catálogo de su editorial, América Latina es un continente poco visible. Para Armand, Europa es una fuente pero también un contraste con el mundo americano. Todo en el autor de Las bodas de Cadmo y Harmonía tiene una deriva filosófica y una tensión novelesca; en Armand, la poesía es el tejido del pensamiento y la tensión reflexiva está constantemente disuelta por el humor.

¿De quién es esta frase: "puesto que lo real mismo no es sino la primera entre las creencias"? ¿De quién, ésta otra: "Nuestros dioses mueren, nuestras verdades también"?

Alguien debería presentarlos.

Contra el coro

Veía hace días la entrevista que le hicieron Sofía Imber y Carlos Rangel a Octavio Armand en 1982. Es un documento importante, a la vez lúcido y sombrío. Sostenía Armand que la mayor parte de la literatura cubana -y en general su cultura- se hacía fuera de Cuba. De eso trataba un número reciente de escandalar, la revista que entonces dirigía en Nueva York. En el exilio estaban Lydia Cabrera, Guillermo Cabrera Infante, Heberto Padilla y Reinaldo Arenas, para mencionar solo a algunos escritores.

La literatura cubana -decía Armand- es como un manual de preparación para el exilio. Era en el exilio donde alentaba ese impulso de cuestionamiento y crítica (de libertad) necesario para la creación. El lenguaje, en algunos casos señalados, había pasado a ser el territorio. 

Para el castrismo y sus corifeos, en cambio, esa literatura no pasaba de injuria, conspiración y amenaza. Merecía no solo la censura sino la más sistemática difamación. Pensar críticamente sobre la revolución, tratar incluso de lo que sus líderes no querían que se tratara, había pasado a ser una ofensa imperdonable, una apostasía maligna, tal vez habría que decir un pecado teológico. Todo crítico era obviamente un mercenario del imperialismo. 

Sofía Imber sabía que no era el gobierno cubano el único que lo voceaba de esa forma: eran los mismos escritores latinoamericanos, al menos un sector bastante representativo de ellos, de Rodolfo Walsh a García Márquez. Algunos intentaron borrar hasta la existencia misma de ese exilio. Sofía Imber y Carlos Rangel, como Juan Nuño, fueron en Venezuela la piedra en el zapato de aquel coro (a veces escuadrón) dogmático. 

En un momento de la entrevista, el joven Armand dice en passant que el trato del Estado castrista hacia los escritores cubanos contrastaba con el caso de Venezuela. Era un cumplido generoso y entonces sin duda cierto. Instalada desde hace casi dos décadas en el poder, la revolución bolivariana ha hecho todo lo posible por refutarlo.

Jeroglíficos

Me fui a dormir pensando en Champollion, el primer descifrador de los jeroglíficos egipcios. En su comienzo como estudioso y en su patología final. Leyendo los ensayos de Octavio Armand, no hay cómo no tenerlo presente. Anoté para leer luego sus cartas de relación.

¿No era un como Julien Sorel, aquel personaje de Stendhal que soñaba con brillar en la alta sociedad parisina, pero en un estilo todavía más majestuoso? Lo contrario, al parecer, también se sostiene. Champollion llegó con sus artes interpretativas a la corte de los Faraones pero Stendhal también hizo arqueología. En su caso, dice Armand, de las facciones. ¿El rostro como jeroglífico? Sospecho, sobre todo, femenino. ¿Qué hay en un rostro?

Los europeos salían de nuevo de sus confines: hacia el mito, hacia lo desconocido, quizá hacia lo indescifrable. Por esos años Humboldt exploraba las regiones equinocciales. La naturaleza, otra lengua a descifrar. O a inventar. 

Recordé a Sir Arthur Evans, el descubridor del Palacio de Cnosos. Evans llegó a Creta casi por azar, aunque tal vez no sea la palabra: un anillo visto en una tienda de Atenas, donde visitaba al homérico Schliemann, lo puso en alerta. Evans conocía a sus egipcios, y acababa de ver la colección troyano-micénica del alemán. Las imágenes del anillo, lo supo de inmediato, no eran ni una cosa ni la otra. No hablaba ni en la lengua de los faraones ni en griego homérico. Sin Champollion ni Schliemann, tal vez no lo habría sospechado. Vio muchos toros.

Una coincidencia, quizá champolliónica: esta mañana, al encender la radio, escuché algo ¡sobre Egipto! Una egiptóloga brasileña, con pasaje por el Louvre, dará un curso la semana que viene sobre su tema. El entrevistador quería hablar sobre misterios pero ella prefirió adentrarse en la comida faraónica. De misterios, dijo, prefería no hablar. Stendhal sonreiría.

Adiós a Van Gogh

                                  Por Charles Tomlinson

Se agrava la quietud. Ni una de las hojas

Del ya en sombra, cabal y bien cumplido

Eminente castaño, te hará caso: las mueve

La violencia del aire, sosegado

Ahora que el estanque junta noche y se colma

Sin desbordar. Lo inmóvil nos congrega.

Las apariencias que nos quita el día

Vuelven despacio al centro de su calma.

Tu retórica, piedra a piedra, se desmorona.

La tierra es otra vez la tierra y, netas

contra la azul orea, se recortan las hojas.

Adiós. Y gracias por tu furia

Instructiva. Hoy no es el fin del mundo:

Dobla la no desnuda rama

El fruto sin cortar -y nos espera.

Traducción de Octavio Paz

Poesía y metamorfosis

Son frecuentes en Armand las referencias al mundo griego o romano, al arte precolombino o al Renacimiento. No de forma didáctica ni puramente teórica sino como materia. Es la cultura y no la historia lo que más le interesa. Son los puentes: entre el azul perdido de Polignoto y el exaltado azul del modernismo hispanoamericano; entre un trágico cojo griego y un romántico cojo inglés. La imagen es el hilo en este laberinto.

Otras formas permiten otras transformaciones. Para ser otros como en el teatro o para ser nadie como Odiseo; para transmutarse en oro como los chamanes americanos o en mosca de urinario como en Rimbaud. Porque aquí no hay solo transformaciones enaltecedoras o fantásticas. También hay deformaciones, regresiones, infamias.     

La pasión de Armand por los fundadores de la poesía norteamericana moderna apunta a un apetito de presencia. No tanto borrarse, aunque le sea profundamente familiar y sin duda revelador en los casos en que la identidad pesa como un imperio o una losa. Digamos Prosas profanas. Cuando el presente es un borrón o un exilio, conviene no disfrazarse de espejo. El presente es el tiempo de la presencia, y Armand es -ha querido ser- un mensajero de su luminosidad y también de su insuficiencia. Es un viaje a un tiempo que es otros tiempos y ninguno. Escribir es descubrir. Digamos Hojas de hierba. 

A la conciencia como ídolo del filósofo, el poeta responde con la transmutación a través del lenguaje. Esa transmutación pasa por un reconocimiento: la identidad -y esto es todavía más lacerante cuando se trata de identidades colectivas o ideológicas- es un simulacro. Máscaras o fantasmas: palabras, disfraces, escondites. Armand: no son necesarias leyendas. Ni ídolos. Mejor nacer, así tenga que parirse uno mismo y a deshoras.        

Yo soy François, aunque me pese/ Nacido en París, cerca de Pontoise,/ Y de la cuerda de una toesa/ sabrá mi cuello lo que mi culo pesa. Villon no es un idólatra de la conciencia, en parte porque no es un idólatra de nada, ni siquiera de sí mismo, pero su clase de anatomía rimada es sin duda una forma de conciencia. Una conciencia del secreto (¡la soga en la casa del ahorcado!) que revela quizá un secreto de la conciencia. También de la idolatría. Y es que el poeta produce (como cualquiera) fantasmas. Los manda a veces al infierno, que es donde a menudo él ya está.  

¿En qué consistiría ese secreto poético? En un ensayo de Horizontes de juguete, Armand apuntó una clave: "Los orfebres que hicieron el zoológico de Moctezuma Xocoyotzin eran chamanes. Podían transformar la materia porque ellos mismos eran capaces de transformarse".

Poesía es fermento, transfiguración.

Un laberinto de espejos

Los griegos, escribe Octavio Armand, eran amigos de la luz. También -agrega- fueron inventores de sombras. Sombras vistas como amenaza y castigo: era el Hades, ese infierno homérico; era la ceguera, punición frecuente de los dioses por la arrogancia o la necedad humana; era la caverna platónica, alegoría de nuestro destino ilusorio; eran "las emboscadas y paradojas, que son cretenses como el laberinto"; no menos importante, era la poesía que el filósofo veía como vehículo inaceptable de la mentira.

La sombra era por eso mismo la condición o la materia de un saber. Tiresias, castigado con la ceguera por ver desnuda a una diosa, fue recompensado con la videncia. Edipo, incestuoso y patricida, se arranca los ojos cuando reconoce su falta. En el centro del laberinto -un antecedente de la caverna platónica- hay un monstruo.

La tragedia señala en profundidad el lado monstruoso del héroe. Edipo no estaba solo en el teatro que era una ciudad, ni el único en pasarse de la raya. Los dioses eran a la vez protagonistas y espectadores.

De la tragedia ateniense, cuenta Armand, se pasó al simple espectáculo de la crueldad. No solo el hombre se había convertido en el lobo del hombre sino también en su dios, que es por lo general un poco más severo. De Penteo se pasa a Nerón y de Edipo a Calígula. Ya no hay falta. Mejor no hablemos de nuestros contemporáneos. 

Los romanos fueron en cierto sentido una inversión griega: adoradores crecientes de la sangre, desarrollaron el derecho y la moral. El cristianismo aprovecharía esta sangrienta estética de la fealdad y esta enrevesada ética de la rectitud para traer a la divinidad de vuelta. El logos volvió a iluminar los destinos humanos, pero ahora en guerra declarada contra el cuerpo, que era una sombra. Los sentidos se volvieron un sinsentido.

Releyendo El aliento del dragón, me doy cuenta de la particular afección de Armand por un cordobés. ¿No fundó Séneca el culto de la conciencia? Un culto cuyo rito decisivo, no menos transformador, era la amistad. Ni el oráculo ni el teatro, ni siquiera el parlamento: la conversación. Un evangelio posible: las Cartas a Lucilio.  

En una de ellas, Séneca despotrica contra los espejos, esos falsos amigos o espúrios enemigos. Séneca, ya sin dioses, era un heredero del culto griego a la luz. Despreciaba las caricaturas y los simulacros. Roma no era amor.

En "Teatro de sombras" Armand registra, no sin afinidad, un como adversario en el tiempo. Al contrario de Séneca, Borges se demoró en los espejos. Incluso, ay, cuando ya estaba ciego. 

Escribió Borges: "El hecho de no verte y de saberte / te agrega horror". Volvemos al monstruo. 

De anatomistas y arqueólogos

El cuerpo es el centro de las analogías en Armand. Hay un vínculo entre Realdo Colombo y Cristóbal Colón, entre Harvey y Shakespeare, entre Vesalio y Descartes, entre Servet y Cervantes. Todo en ellos -hasta el alma- se corporeiza, por no decir visceraliza. Es una herencia viva en Armand. 

Antes que los poetas, novelistas, pintores y filósofos, el cuerpo fue descubierto -quizá incluso inventado- por los anatomistas. La anatomía europea era a la vez arte y ciencia: había teatros de anatomía y también retratistas minuciosos de sus protagonistas. Casi todos, necesariamente, kaput. Un ejemplo seminal de esa fusión del pincel con el bisturí es Leonardo. En la Monalisa, según Vasari, las venas parecen latir. Pero lo que en Europa fue un espectáculo del conocimiento y un como translúcido latido, en América muchas veces se manifestó como carnicería y ladrido. ¿No era la anatomía por otros medios? Ahora ligada, no con el arte y la medicina, sino con el poder. 

En uno y otro caso, en la mesa de disección o en las tierras conquistadas, los cuerpos eran más útiles inmóviles.

Una nueva relación con el cuerpo, con la geografía, con el poder, con la psique: el siglo XVI es una carabela viajando en muchas direcciones. Estética, medicina y política han tenido desde entonces un tema en común. No tanto el cuerpo como una muestra de la presencia sino como un continente de patologías. Ya no hubo -al menos para los observadores a cargo- enfermedades sagradas.

Con el tiempo -y es algo que para Armand parece comenzar con el desciframiento de los jeroglíficos egipcios por el napoleónico Champollion- el lenguaje también sería diseccionado como un cadáver. El horror ante el sacrilegio se repetiría: si las lenguas muertas eran descifrables, ¿por qué no analizar el lenguaje como si fuese un difunto? La mesa del analista es siempre una mesa de disección.

No sin sorprendentes encuentros. Sobre la mesa o debajo de ella, el poeta prestidigita. Incluso, ay, decapitado. Escribe Armand, en lo que es quizá una especie de confesión postmortem: "El lenguaje de nuestros días nace de la necesaria aunque contradictoria convergencia de juego y análisis. Por una parte Tzara, Breton, Apollinaire, y por otra Saussure, Freud y Wittgenstein. Que las autopsias verbales practicadas en la actualidad, como la lección de anatomía pintada por Rembrandt, hayan sido convertidas en novelas o poemas es un indicio de que no implican la muerte del lenguaje. Se trata más bien de iluminar sus profundidades: lo que buscamos en los cadáveres es la vida".

¿No es significativo que la otra disciplina decisiva en la obra de Armand sea la arqueología? En las ruinas, lo que el arqueólogo procura es iluminar las profundidades. Ya no del cuerpo o del lenguaje sino del tiempo, ese jeroglífico.

La arqueología, para Armand, es la infancia recuperada. 

El rezo de Van Gogh

Puede que dios sea un color, como asumían los vitralistas góticos, pero Van Gogh en la Provenza vio muchos colores y por ningún lado al dios protector.

La luz como metamorfosis

Me asomo a la cuenta de Twitter del museo Van Gogh. Reproducciones, informaciones, silvestres tonterías. ¿No se ha convertido la pintura del holandés en una glamorosa platitud universal? Ya Nabokov -o era Humbert Humbert- se burlaba de cómo esta obra se había transformado en el bibelot estetizante de la clase media americana de los años cincuenta (o era de la madre de la endiosada nymphette). Más por estatus que por estética, colgar una reproducción de la Noche estrellada en la pared doméstica era el último grito del kitsch. Un falso, atroz homenaje a la eterna primavera provenzal. Los brotes que le interesaban a Humbert Humbert eran sin duda de otra naturaleza.

Nada que reprocharle a Nabokov, claro, pero hay que decir que el bueno de Van Gogh poco tiene que ver con el empleo decorativo de sus pinturas. Sus imágenes colgadas (como el redentor en el madero) continúan sin duda llamativas, irrefutables, hasta desasosegantes. Si uno no vive en Amsterdam o donde sea que exhiban las pinturas del holandés errático, hay que conformarse con copias. Vivir en el trópico es vivir -al menos iconográficamente- de reproducciones. 

Imágenes llamativas, dije, y desasosegantes. Pero la organicidad luminosa de esas pinturas -vistas en la pantalla o en el papel- se pierde. Sus cuadros así colgados ya no son ciertamente el centro del universo. No emiten ni derrochan luz: la reproducen, la ejemplifican, la venden. El centro del universo ¿no es ahora la pantalla (que en portugués, significativamente, se dice tela) del computador? 

Me parece que a Van Gogh le interesaba la luz no solo como fenómeno estético. Su mirada tenía de naturalista y de visionario. Imagen y tiempo: metamorfosis. Sus pinturas no eran ejemplos: eran transfiguraciones. No solo de la mirada del pintor sino de un paisaje para él fulgurante. 

Más que en las parasitarias reproducciones digitales de las pinturas de Van Gogh, he encontrado esa luminosidad -en estos días de verano brasileño- en algunos árboles florecidos de São Paulo.

Tal vez sea un tipo de brujería. 

Invisibles

Van Gogh se escondía en el amarillo de sus Girasoles, en el azul de su Noche estrellada, en el arcoiris de sus retratos (él mismo a veces era la fuente). El deseo de invisibilidad es un sacrificio de la identidad: yo es un color. Ya en Superficies Armand había escrito sobre esa transformación. Zequeira -poeta cubano de finales del siglo XIX, para Armand una especie de anti-Martí- famosamente desaparecía al ponerse un sombrero. Entonces decía, Armand: "La oquedad era también una otredad". Una rima, una cita: con la locura, con el destierro, quizá incluso con Van Gogh.

Los cuadros de Van Gogh, el sombrero de Zequeira, el título nobiliario de Ducasse: la desaparición era una transfiguración. También una forma de exilio: de lo visible, de la cordura, del bien, incluso de lo humano. El centro no soy yo.

Hades -dios griego de los muertos- quiere decir Invisible.

El arte ciega

Los ensayos de Armand sobre arte. Lo que dice sobre Rembrandt, Van Gogh, las pinturas paleolíticas y las catedrales góticas, o sobre los bodegones barrocos. Espléndido. Nunca pontifica.

En El aliento del dragón, que ahora releo, aparecen algunas muestras de esa pasión esencial por los fueros (y los fueras) de la imagen.

"Una lectura de la luz" (1981), por ejemplo, es una poética a partir de Van Gogh. Van Gogh como un Copérnico o Kepler estético, también como un Juan de Patmos jubiloso: la mirada gira alrededor de la luz y el cuadro es el centro del universo.

Un centro cegador: "no atrapa luz o color: los derrocha, los emite". Así, su pintura propone una cercanía (una intensidad) que no es apenas visual. De alguna forma, los ojos son sacrificados en el altar de la imagen. La imagen no es un objeto ni una impresión: es una visión. Ciega.

El mundo arde y Van Gogh es su testigo. Sus imágenes, sus colores, su luz son una violencia. Un cuadro es una ofrenda, sí, pero también un sacrilegio.

¿Es una obra siquiera inteligible? A Armand no lo persuade la interpretación de Bataille, para quien la pintura de Van Gogh era un reflejo de su condición mental. La pintura forma parte de un proceso, concede, "pero un proceso que no se origina, o no enteramente, en el pintor o su enfermedad". ¿Dónde entonces?

La obra de Van Gogh postula una imposibilidad: ver sin mirar. La imagen no necesita ser apenas observada sino vista-y-no-vista. Es lo que es y su reverso enigmático (Lezama): ¿qué? Van Gogh excluye la mirada, dice Armand. Pero no el tiempo. Un tiempo que no es el del mito ni el de la profecía, aunque esté muy cerca de ellos. Tampoco el de la historia. ¿Quizá el tiempo mismo de la imagen?

Apariencias y apariciones: las imágenes de nuestro holandés errante son a la vez fácticas y epifánicas. Ni abstracciones ni ídolos: incandescencias terrestres, rostros irisados. Metamorfosis.

¿En qué se transformaba -en qué nos invita a transformarnos- Van Gogh? Dice Armand: "Paradójicamente la luz puede indiciar un deseo de invisibilidad. Es posible esconderse en ella tanto como en la oscuridad".

La pintura como un ejercicio -quizá como una vocación- de ausencia. 

Genealogía del monstruo

Algunas de las páginas más fascinantes de El aliento del dragón tratan sobre la genealogía del monstruo. Entre los griegos, era monstruoso lo que fuese ajeno a la geometría, a la idea. Para el cristiano, lo que fuese contrario al Evangelio, a la fe. Los griegos creían en la metamorfosis y los cristianos en la salvación.

En los mapas medievales había monstruos y demonios. Poblaban los mares desconocidos y aun algunos conocidos. La principal fuente de esta cartografía fantástica -dice Armand -fue Gaius Julius Solinus, "gramático romano del siglo III". Solino, sigue Armand, "añadió geografía al bestiario: ubicó al monstruo en ese laberinto zoológico que era el planeta. Soltó al Minotauro, lo multiplicó, lo disfrazó de espejo". Lo sobrenatural estaba a la vuelta del timón, de los mapas, de la historia y aun de la gramática.

América, incluso antes de serlo, era una región soñada (entre otros) por Solino. Colón, al llegar a Ornofay (posterior Camagüey), se sorprende de no encontrar hombres "monstrudos". Los nativos le dicen, sin embargo, que los hombres de Avan (que sería La Habana) tienen cola. Nadie quiso comprobarlo.

Para Bartolomé de Las Casas, por una piadosa inversión de términos, los monstruos serían muy pronto los conquistadores. Los indígenas -taínos, lucayos, caribes- eran más bien como los animales del Nuevo Testamento. En palabras del encomendero dominico: "Sin rencillas ni bullicios, no rijosos, no querulosos, sin rencores, sin odios, sin desear venganzas que hay en el mundo". Todo lo contrario, ay, a las aniquiladoras tripulaciones españolas. América era el Génesis y el Infierno.

A partir del siglo XVI, los mapas se fueron quedando sin monstruos. Al menos, no sancionados por la teología. La sombra de Solino migró discretamente a la filosofía, a la literatura, a la política, a los mapas interiores.

América fantasma

Releo El aliento del dragón, de Octavio Armand. Es, me fijo bien, un libro sobre el vacío. Horror vacui americano, etc. Armand es un exiliado, alguien que es donde no está. Un escritor que ha hecho suyo ese vacío, que se ha exiliado hasta de sí mismo. Pero El aliento del dragón trata también de las mil y una estratagemas para borrar cualquier incómoda singularidad en el paisaje. Es una historia americana del tajo.  

América ha estado llena de fantasmas: europeos y europeizantes; indígenas e indigenistas; negros y negristas; imperiales, independentistas, positivistas, nacionalistas, aristocráticos, revolucionarios. Identidades postizas, ferozmente parciales, parasitarias. Al principio fue el simulacro.

En Europa, por aquellas fechas, los anatomistas también eran exploradores. No sin fasto: había teatros de anatomía donde se escenificaron algunos hallazgos fundamentales. Armand los cuenta con lujo de detalles: sale uno con la tarea hecha o al menos pergeñada. Servet y Realdo Colombo (un como Almirante más sanguíneo que consanguíneo) descubrieron la circulación pulmonar, William Harvey el ciclo completo de la circulación de la sangre. Los astros también habían comenzado a girar. Los observadores más perspicaces fueron a dar al Index o a la hoguera.

Pero los primeros españoles que llegaron a tierras americanas no eran exactamente renacentistas: Colón creyó ver señales del paraíso en el Golfo de Paria, Las Casas denunció el infierno en las Indias. La tierra seguía siendo redonda, el hombre era el centro (a veces monstruoso) de la creación, Dios era la fuente del sentido.  

No sin algunas dudas. Colón pensaba que la tierra era "una pelota muy redonda, y en lugar d'ella era fuesse como una teta de muger allí puesta". ¿No fundó a su vez la literatura erótica americana? 

Los conquistadores españoles (como todo el mundo, antes y después) viajaban con sus dogmas, demonios y fantasías. En América no hicieron sino invocarlos, recrearlos, imponerlos. América era un espejo inmóvil, es decir inexacto. De ese espejo (de esa ilusión de identidad) no ha sido fácil librarse. ¿Es siquiera posible, sin invocar otros fantasmas? Jódanse los espejos.

Un positivista mágico

Escribió Consalvi sobre los intelectuales (Arcaya, Vallenilla Lanz, Díaz Rodríguez) que apoyaron a Gómez y trabajaron para su gobierno: "El país que se irá ocultando mientras Gómez y los propios intelectuales optan, el primero por el dominio absoluto, y los otros por la sumisión absoluta. La dictadura no será la obra de un solo hombre". Nunca lo es, desde luego. Pero la sumisión es solo parte del juego. Véase el caso de César Zumeta.

En "El continente enfermo" hay quizá algunas claves. Después de la independencia, "afirmada por el triunfo de las armas libertadoras", la gran amenaza para las republicanas suramericanas era Estados Unidos, cuya democracia hasta entonces admiraba. Para Zumeta, eso se hace flagrante en 1899, con la conquista yanqui de Manila. ¿No comenzó así el famoso imperialismo norteamericano?

La doctrima imperialista era sencilla, según Zumeta, extremadamente sencilla. Con el pretexto de "elevar el nivel de civilización" de los conquistados, se ocultaba la razón real de "explotar sus riquezas". Cuba, de colonia española, se había convertido en un protectorado americano. Puerto Rico era ya una colonia. Los europeos y los norteamericanos simplemente nos despreciaban. Alguien en el Harper's de Nueva York expresó su desprecio con claridad: "Son repúblicas en el nombre, pero en el hecho son campamentos militares desorganizados" (una imagen a partir de la que, décadas después, Cabrujas pontificaría largamente).

Había llegado la hora de "estudiar por cuáles medios hemos de conservar nuestra independencia". No era fácil.

Era verdad, admitía Zumeta, las repúblicas latinoamericanas tenían sus taras. Abundaba la improvisación, la desidia, el fatalismo, el monopolio. "Fluctuando entre la anarquía y la dictadura hemos hecho precarias las garantías individuales, y la propiedad, y la vida". Los latinoamericanos eran "adoradores de la fuerza como árbitro supremo".

Pero Zumeta también tenía sus ideas raciales y étnicas. La civilización -pensaba- se da allí donde hay un obstáculo. En los dulces trópicos había pocos, ¿no propiciaban por ello mismo la falta de esfuerzo, la proverbial flojera latinoamericana? Zumeta no se hacía muchas esperanzas sobre el progreso en las tierras equinocciales: "Cualesquiera que sean las razas, en la zona tórrida no imperará sino una civilización lentamente progresiva". ¡Estaba científicamente comprobado! 

Los hispanoamericanos tenía una gran virtud guerrera, sin embargo, una "salvaje soberbia de independencia". Y había que guardar a estas vapuleadas "contra las civilizaciones del becerro de oro". La salvación pasaba por la configuración de ejércitos modernos. El deber inmediato -escribió- es armarnos.  

Zumeta, por un lado, positivista mágico; por otro, militarista territorial. Fuerza y soberanía, podían ser sus lemas. "El continente enfermo" (escrito en su exilio neoyorquino) está fechado en 1899. Algunos años después sería uno de los funcionarios de Juan Vicente Gómez, un hombre del ejército y, también, a sus ojos, del progreso.

Zumeta, profeta del gomecismo. 

Tres cantos para Vertov

Dziga Vertov dirigió Tres cantos para Lenin (1934) diez años después de la muerte del líder soviético. Teórico del cine-verdad, autor de esa joya irrefutable que es El hombre de la cámara (1929), gurú póstumo del ya maoísta Godard, participó así de un culto que era a la vez propaganda y oficio de difuntos. 

No era exactamente una ilustración irreprochable de su poética cinematográfica. La atención a los hechos -el enigma a descifrar- está allí rigurosamente condicionada a los dictados revolucionarios. La revolución, por otro lado, era Lenin; y Lenin era como un simulacro de Stalin. “Lenin es como mi padre. No, ¡más que eso!", dice una mujer en la película. ¿Más que eso? Las "montañas de hechos" con que soñara Vertov en sus manifiestos se convertían así en montañas de consignas.

A la vez, Tres cantos para Lenin es un extraordinario documento antropológico y político. La revolución rusa era un espectáculo religioso. No solo la religión del hombre nuevo y la máquina, cuyas sublimes virtudes cantaban por esas mismas fechas los futuristas italianos, sino la del poder. Si Lenin -según dice otra mujer en el documental- había traído una luz redentora contra el oscurantismo zarista, esa luz lo iluminaba sobre todo a sí mismo.   

La revolución rusa era faraónica, bizantina, descaradamente nacionalista. Para Vertov -como para su rival Eisenstein- había sido una fuente primera de exaltación. Su ficción, digamos, preferida, quizá la única. Lenin era el protagonista esencial.

Ideología como incienso y formol: en la película Lenin aparece primero como cadáver y luego como momia. En algunos momentos, Lenin, sí, habla (durante la filmación del documental, Vertov y su esposa Elizabeta Svilova consiguieron archivos con la voz del líder comunista arengando a las masas). ¿No era como una resurrección? 

Como sea, la tumba del mesiánico bolchevique se había vuelto un tótem del ya no tan nuevo régimen. Una tumba, sí, sagrada: un mausoleo. Pero la Unión Soviética tenía tumbas más profanas. 

El funeral de Lenin duró tres días y una muchedumbre lo despidió. Algunos líderes del partido comunista (Kamenev, Bujarin, Tomsky, Rykov, Stalin, Zinoviev, Rudzutak) cargaron su urna. De ellos, solo uno sobrevivió -pues fue su cabecilla- a la Gran Purga.

En 1937, Vertov escribió en su diario, acercándose a algo así como un autoexamen no solo estético sino moral: "¿Es posible que yo también esté representando un papel? ¿El papel del buscador de la verdad cinematográfica? ¿Busco realmente la verdad? ¿Quizá esta es también una máscara, de la que yo mismo no me doy cuenta?". 

Lo cita Susan Howe en su Sorting facts: or, Nineteen Ways of Looking at Marker, fascinante y sutil meditación sobre la poesía de los hechos que lo es también de la memoria. 

La poesía -dice allí Howe- nace de la incertidumbre.